(Bartók y la música tradicional II )

El folclore ejerce una influencia enorme desde 1905 en la obra de Bartók. A partir de esta fecha, casi todas las composiciones del húngaro tienen una influencia directa o indirecta de las raíces tradicionales. La característica constante del estilo bartókiano es un estilo temática y rítmicamente folclórico. Las estructuras ternarias y cuaternarias sirven de moldes para melodías formadas por frases isométricas como las que podemos encontrar en las creaciones tradicionales. Los intervalos (sobre todo el intervalo de cuarta) son parte integrante del material musical con un valor no solamente melódico, sino armónico. En este nuevo estilo personal, Bartók se inspira en cantos tradicionales modales o en sistemas anteriores a la modalidad (escalas pentatónicas y tetratónicas). Realiza descubrimientos rítmicos que refrescan las fórmulas estereotipadas empleadas por los compositores occidentales. Es sobre todo la utilización de células rítmicas características por notas de valor corto sobre tiempos débiles, lo que anima sus partituras de un ritmo peculiar típico de las melodías tradicionales que estudió.

Bartók abandonó el estilo folclórico neo-húngaro cuando sus investigaciones le revelaron la verdadera naturaleza de las auténticas canciones tradicionales. Sus primeros ensayos de utilización de melodías tradicionales no eran sino arreglos o transcripciones donde solamente hacía la armonización, como es el caso de las Tres canciones populares de la región de Csik (1907) En los dos volúmenes Para los niños (1908-1909), Bartók experimenta diferentes medios de realización y el de variar estos arreglos de cantos tradicionales sin cambiar las líneas melódicas. Después, inventa los temas de carácter folclórico y los desarrolla según los procedimientos de la música clásica, como es el caso de las Dos danzas rumanas (1909-1910). Posteriormente, su proceso fue el de utilizar las melodías folclóricas como temas insertados en las formas de la música clásica. Es el caso de la Sonatina para piano (1915). Más tarde, la armonización y el desarrollo del canto toman tanta importancia como la propia melodía tradicional (Improvisaciones para piano de 1920). Un poco después, crea los temas modelados y desarrollados según las propias melodías tradicionales, como en la Suite de danzas para orquesta (1923). Seguidamente, Bartók llegó a componer los temas independientemente de todo esto, pero con un aspecto tradicional, por elementos aislados o simultáneos de características folclóricas, en la estructura de la melodía, en los intervalos, en los ritmos (Sonata para piano de 1926). En 1930, se puede apreciar su inspiración en la poesía folclórica como se puede apreciar en la Cantata Profana (1930) o en las Veintisiete piezas corales (1935). A partir de este momento, los elementos de la música tradicional aparecen más o menos en todas sus composiciones con un aspecto tradicional siempre a la manera de Bartók (Cuartetos de cuerda 3-6). El verdadero valor de Béla Bartók está particularmente en su habilidad para recoger los elementos esenciales del folklore y además el hecho de que los adapte a su propio lenguaje musical. Bartók utilizó todas las técnicas armónicas y contrapuntísticas, incluidas las más avanzadas sin destruir la espontaneidad ni el frescor de estas fuentes. A diferencia de otros compositores, Béla Bartók, además de utilizar particularidades de los ritmos e intervalos de folklores no occidentales (presentes en la música contemporánea), ha sido el único que ha utilizado los elementos tradicionales como parte integrante de su estilo y de que ha elevado los elementos folclóricos al rango música universal.

A finales del año 1912, tras su regreso del tour para recoger canciones tradicionales en Transilvania y en las altas tierras del noreste de Hungría, Bartók se encontraba de nuevo enfermo. Pasó muchos meses viviendo con los campesinos y nómadas del desierto escuchándolos cantar y recogiendo material. Comía y dormía como ellos, conociendo sus instrumentos y peculiaridades. Este viaje fue un éxito. Además de su valor científico, esta experiencia enriqueció su arte creativo. La entonación del árabe tradicional surgió en su música de una forma natural, apareciendo en sus composiciones este "acento extranjero".

La Suite Op. 14, compuesta en 1916, refleja en cierta medida esta nueva influencia. El idioma musical, modo y atmósfera del tercer movimiento, su salvaje, impetuosidad, el hechizo del ritmo beduino, incorpora l mundo de la música tradicional árabe. Durante décadas, la Suite Op. 14 fue conocida como una composición en cuatro movimientos hasta que vio la luz el hecho de que fue concebida en cinco. Después del primer "Allegretto", el siguiente movimiento "Scherzo" iba a ser introducido por un lento Andante. Entonces, el "Allegro molto" (tercer movimiento mencionado anteriormente) de ritmo "beduino" precedía al "Sostenuto", último movimiento de la Suite. Terminando con un movimiento lento, como el segundo cuarteto de cuerda compuesto en el mismo período, intermitentemente, desde 1915 a 1917, la suite en su concepción original difería de la clásica forma de suite, que terminaba con un movimiento rápido. Cuando Bartók publicó el trabajo omitiendo el movimiento "Andante", esta desviación fue mucho más evidente. En vez de la clásica alternancia de piezas lentas y rápidas, la versión final de la Suite para piano consiste en tres movimientos rápidos y sucesivos de carácter variado para agudizar más el soñador modo dolce del último movimiento rápido. El movimiento Andante omitido, fue encontrado por János Demény (el ansioso y devoto discípulo de Bartók) en posesión de Irén Ergio, una pupila de Bartók que copió la versión de los cinco movimientos entre 1916 y 1918 del manuscrito original en la casa de publicación de Rózsavölgyi. Ella había estudiado la suite en esta forma y es como Bartók se la tocaba en las lecciones. Más tarde, la composición fue impresa sin el segundo movimiento original e Irén Egri no podía recordar si Bartók tocó o si mencionó el movimiento omitido. Presumiblemente, Bartók cambió debió haberlo retirado cuando cambió sus editores, abandonando a Rózsavölgyi por Vienna Universal. Hay que destacar que esta pieza resalta por su tendencia impresionista de la escuela francesa, resaltando con la tónica general de la obra. En una de las últimas entrevistas hechas a Bartók por la radio americana, Béla Bartók comenta que la Suite Op. 14 no contiene temas tradicionales. Es una composición basada totalmente en temas originales de su propia invención. Bartók pensaba en refinar la técnica del piano, en cambiar la técnica hacia un estilo más transparente, más de "hueso" y músculo, opuestos al fuerte estilo cordal del último período romántico, un estilo más simple. A pesar de que Bartók asegura que no utiliza temas tradicionales, sí que aparecen influencias del folklore. El elemento predominante en las obras para piano de Bartók es, indiscutiblemente, el folklore húngaro o de otro tipo: eslovaco, ucraniano o como en este caso, árabe y rumano. El material temático de la primera sección del primer movimiento muestra una influencia indirecta de la música tradicional, muy probablemente de las melodías y danzas tradicionales rumanas sobre las que Bartók trabajó anteriormente. La modulación que aparece al final de la cuarta frase, igual que el comienzo de cada una de las frases sobre tiempo débil, indica que no es una melodía tradicional auténtica. Estas anacrusas recuerdan la técnica del Allegro Bárbaro donde aparece este procedimiento. Por tanto, la estructura del tema (cuaternaria A-B-A.B') y su carácter modal (modo de fa) señalan una inspiración folklórica. Su carácter rítmico, regular y un poco cuadrado nos hace pensar particularmente en melodías de danzas rumanas. El segundo y cuarto movimiento no revelan una inspiración folclórica. En el segundo movimiento utiliza la gama por tonos pero no contiene esa raíz folclórica, al igual que el cuarto, lleno de acordes aumentados y en su parte central exclusivamente formado con la gama de tonos: C-D-E-F^#-G^#-B^b-C. En el tercer movimiento, el tema está limitado a las notas: re-mi^b-sol^#-la. Predomina la segunda menor re-mi^b desarrollando por repetición este corto motivo. En la música árabe, los motivos de dos notas (especialmente de segundas) son muy abundantes. El motivo inicial de esta segunda sección (compases 20-21) se repite tres veces, pero cada repetición representa una variación y un desarrollo del primer motivo. Las células melódicas comprendidas en los compases 23 y 27 son típicas de las melodías instrumentales rumanas.

Por alusiones, si observamos el conocido Allegro Bárbaro (1911) encontramos una ausencia total de ese elemento impresionista característico de otras composiciones de la época: Esquisses, Dos Imágenes, El Castillo de Barbazul, Cuatro piezas para orquesta... Esta obra es la primera composición de Bartók donde aparece su capacidad individual de asimilación de elementos folclóricos. Aparece un espíritu folclórico, no melodías tradicionales. Bartók utiliza en esta pieza una gama del modo de mi, con un residuo pentatónico muy acusado: A-B-C-E-f-G-A-b-C-D-E-G. La impresión  de la gama de mi es predominante causa de del empleo que hace Bartók de la cadencia frigia, como en las canciones populares de Hunyad. La estructura del tema (compases 5 a 19) es muy utilizada en Europa central: A-A'-B-C, para luego ser repetida una quinta superior (compases 19 a 49) la modalidad del acompañamiento es un elemento muy interesante. El sol becuadro que aparece en el compás 8 da la ilusión  de que el acompañamiento está igualmente en el modo de mi, aunque está en el tono de fa #: F^#-G⁸-A-b-C^#-d-E-F^#. El acorde empleado en al compás 17, estrecha la modulación para la repetición del tema a la quinta. No utiliza todas las notas de este modo, pero el semitono fa#-sol ofrece esta impresión. La estructura del segundo tema también es cuaternaria, forma por excelencia de las melodías tradicionales, sucinta, compacta, completa por ella misma. El ritmo de la primera frase del segundo tema (a partir del compás 58) tiene una clara relación con la Danza Eslovaca, número 3 de las Diez piezas fáciles de este compositor. Esta pieza no está basada exclusivamente en el folklore magyar (referido a la canción tradicional húngara) como se cree a causa de las inflexiones lidianas (modo de fa), que no se encuentran en el folklore húngaro. Bartók subraya el modo de fa en medio de una gama de dos octavas, antes del final de la composición (compases 208 a 211).

Es ciertamente evidente la relación de la música popular (tradicional) en las composiciones de Béla Bartók. Quizás en otras piezas sea más evidente esta influencia, como en aquellas piezas de clara alusión a la música de Rumanía o de Hungría, o quizás en otras sea menor o menos evidente (sobre todo algunas piezas orquestales o de cámara), pero la idea que he querido plasmar aquí (la relación entre la música de Bartók y la peasant music) ha sido una idea mesurada que quizás en estas dos piezas pianísticas se evidencia de una medida equilibrada. Después de hacer un pequeño estudio sobre el hecho del folklore en la vida de Bartók, se puede ver claramente una clara y definitiva disposición en su vida hacia la música tradicional. En primer lugar, como interesado estudioso de las raíces y tradiciones de la música de los campesinos, de los pueblos y gentes que heredan esta música de sus antecesores, en definitiva, como un etnomusicólogo de gran nivel. En segundo lugar, su labor como revitalizador del auténtico espíritu tradicional, de la auténtica música del pueblo, lejos de falsos modelos y de la mal llamada música popular que no forma parte de estas gentes ni es por ellos reconocida. En tercer lugar, como maestro en el arte de la composición con influencias claras del folklore, pero de un folklore asimilado, digerido por los conocimientos de un talento extraordinario, que no hace sino enriquecer la música culta y proyectar el valor y la potencialidad de la música tradicional. Finalmente, el ejemplo de desarrollar un espíritu de búsqueda, de investigación, sin límites territoriales, buscando la riqueza de todos los pueblos, escribiendo sobre esta música, luchando contra el olvido: cuántos escritos y entrevistas, cuántos documentos sobre la música popular, sobre las particularidades de los pueblos húngaros, rumanos, etc. Bartók fue un estudioso de la música en todos los sentidos, sus raíces populares, la interpretación, el desarrollo del lenguaje, la música culta de su tiempo y de sus antecesores, etc: un músico completo.



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